Il s'agit d'altérations chromatiques d'une ou deux notes d'un accord. Si on tient à chiffrer, il suffit de compléter le chiffrage habituel en précisant les altérations devant le chiffre représentant la note altérée.
Les accords 6 et +6 se prêtent bien à l'altération de leur basse et/ou de leur sixte. Ils précèdent immédiatement la fonction dominante, qu'ils amènent en la renforçant à des degrés divers.
Tous les exemples suivants des différentes positions de sixtes augmentées peuvent théoriquement s'appliquer aux deux modes, même s'ils sont présentés ici seulement en majeur pour mieux mettre en évidence l’altération descendante de la basse de la sixte.
L’arrivée à la fonction dominante peut théoriquement être exprimée aussi bien par l'accord de quinte seul que par la quarte et sixte d'appoggiature (de cadence) suivie de l'accord de quinte. Les seuls empêchements sont des contraintes d'écriture, selon les dispositions.
L’étude de toutes les dispositions possibles, pages suivantes, n'a pas à être mémorisée. Il suffit que l’analyse en soit bien comprise et surtout que l’audition soit bien claire : votre oreille en reconstruira la mécanique lorsque l’occasion d’écrire une sixte augmentée se présentera.
Pour plus de clarté, chaque exemple débute par l'accord non altéré, suivi au 2e temps de la 1re mesure par l'accord altéré dont il est question. Dans la réalité musicale, la présence de l'accord non altéré initial n'est évidemment pas obligatoire : l’accord altéré peut être employé seul.
C'est l'accord du IVe degré en renversement de sixte, avec en même temps altération descendante de la basse et une altération ascendante de la sixte. Si la comparaison suivante, incorrecte du point de vue analytique, peut vous aider à saisir sa construction d’une autre manière, vous pourriez imaginer une analogie enharmonique avec un accord de septième de dominante un demi-ton au-dessus de la vraie dominante, sans la quinte (mais dont la note sensible serait doublée).
Exemple 1 : ne pas craindre l'octave entre les doublures ténor-alto. Ce type de doublure est fréquent avant V ou I et amène l’accord suivant dans une position bien équilibrée.
Exemple 2 : autre disposition.
Exemple 3 : l'arrivée sur un simple accord de quinte (sans septième) engendrerait des quintes parallèles, à moins de revenir à l’arrivée de l'exemple 2. L'arrivée sur la septième de dominante est acceptable mais les 3 notes de l’alto sont gauches. Le départ sur sol (septième) est meilleur si le style convient.
Exemple 4 : variante correcte de l’exemple 3. Cette disposition nécessite la sixte et quarte.
Exemples 1 à 3 : c'est l'accord +6 (emprunt au ton de la dominante, ou "V de V") avec altération descendante de la basse. C'est aussi la seule des trois qui contienne 2 dissonances apparentées à la 7e (ré - do, et la bémol - fa dièse, enharmonique de la bémol - sol bémol).
L'exemple 3 est peut-être celui qui se prêterait le mieux à aboutir sur la septième de dominante, avec un fa bécarre à l’alto mesure 2, si le style convient.
On peut la considérer comme une sixte française avec en plus une altération ascendante de la fondamentale (ici le ré). Si cela peut vous aider, bien que ce ne soit pas la véritable analyse, sa caractéristique est l'enharmonie avec un accord complet de septième de dominante qui serait placé un demi-ton au-dessus de la dominante principale.
Exemple 1 : à cause du caractère ascendant de l’altération de la fondamentale, l'arrivée naturelle est sur la quarte et sixte (et non la quinte) faute de quoi le mouvement ascendant avorterait et on entendrait l'équivalent de deux quintes (la bémol - ré dièse suivis de sol - ré bécarre).
Remarquer et retenir les enharmonies possibles avec la 7e de dominante.
Exemple 2 : arrivée sur 5, sans quarte et sixte. Seulement dans cette position, issue de l'exemple 1, on admet les quintes consécutives de cet enchaînement même si on emploie souvent cette écriture enharmonique qui masque la quarte sur-augmentée entre basse et ténor, pour la transformer en quinte juste (on reconnaît l’enharmonie possible avec l’accord de 7e de dominante).
Ces qualificatifs d'italienne, française et allemande sont en usage dans les pays anglo-saxons. Comme pour la sixte napolitaine, ils n'ont rien de strictement géographique ni historique, les trois types de sixtes pouvant coexister sans aucun heurt à l'intérieur d'un même temps :
Il y aura sûrement un jour un grand théoricien anglo-saxon qui baptisera cet innocent exemple : "sixtes de la Communauté européenne" ! Pendant ce temps, Jacques Chailley montre dans son Traité historique d’analyse musicale (p. 31) les premières apparitions de sixtes prétendument italiennes (selon la nomenclature anglaise à la mode au Québec), plaquées dans un effet dramatique par Pascal de l’Estocart, musicien français du XVIe siècle.
Si cela peut vous apporter une aide mnémotechnique, voici comment un de mes anciens élèves présente les différentes sixtes augmentées à ses étudiants (il est professeur dans une université aux États-Unis).
Basses données : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, recueil 6a, exercices 261 et suivants.
Chants donnés : Henri Challan, 380 basses et chants donnés, recueil 6a, exercices 266 et suivants.